Kako u Vašem mailu pronalazim interes, više na znatiželjnoj-znanstvenoj razini, želim napomenuti kako je ovo program za one koji su se odlučili promijeniti profesiju i postati psihoterapeuti/savjetodavni terapeuti. Odnosno, program podrazumijeva pripremu studenata za psihoterapijski rad sa klijentima a rad sa klijentima za većinu studenata počinje već tijekom druge godine studija.

Kako je promjena profesija velika stvar, pozivam Vas da promislite da li je to nešto što Vi želite za sebe.

Ako Vas ovo područje više zanima za osobni rast i razvoj te za primjenu u postojećoj profesiji, onda ne bih preporučila ovaj program.

Ako imate dodatnih pitanja ili komentara, slobodno mi se javite.

Namjerno narušavam standarde akademske forme u pisanju ispitnog seminarskog rada kako bih metodološki odredio tijek i sadržaj ovog rada. Prije svega, osoban je. Možda fragmentarno prepričavan u raznim situacijama, ali nikad ispričan na način da osobna frustracija bude adekvatno sanirana ili da ju uopće razumijem u potpunosti. A drugo, koristim idealnu priliku da gotovo svakodnevne frustracije pretočim u nešto što se zove ispit. I riskiram. Već na ovom mjestu imam ispovjedni ton, opravdavajuć, ulazim u područje osobne terapije na papiru.

Uvodni dio, pisan kao filmski ili televizijski scenarij za seriju, želi naglasiti moj glumački identitet koji je dio ovog rada i koji je nešto što istovremeno pripada i ne pripada prostoru u kojem se nalazi. I odmah na početku ironija; film definitivno nije moj forte, a ni serije. Nije medij u kojem se profesionalno prepoznajem, ne mojim izborom. Nije da ih nisam nikad radio, jesam, ali ne u tolikoj mjeri da bih se time predstavljao kao glumac. Kazalište je moj (nametnut) izbor, ali kazališni tekstovi su bez identiteta, nemaju propisani font, niti veličinu, niti standard pri pisanju. Zato koristim filmski scenarij kao template, jer ga kazališni tekstovi naprosto nemaju. Dakle, izbor scenarističke forme nije stvar kompetencije, nego pozicije.

Bilo kako bilo, filmskim jezikom i alatima pokušavam artikulirati obrazac s kojim se susrećem gotovo svakodnevno, ali koji nikad nisam u potpunosti osvještavao, a još manje razumio u kontekstu intersekcionalnosti.

Glumački status sam po sebi, danas, u umjetničkim krugovima posjeduje neku vrstu privilegiranosti; sam upis na akademiju nije jednostavan, ulaz u redovan profesionalni život glumca također. (Nekad davno nije bilo tako. U srednjem vijeku glumci su bili marginalizirani te, povezani s nemoralom, imali status otprilike kao i prostitutke. Sahranjivali su ih na neoznačenim mjestima, daleko od posvećenog groblja.) Kad gluma postane posao, on donosi i neki novac, ponekad tek dovoljan za normalan život, ponekad i više od toga. Nosi i određenu prepoznatljivost koja godi, od pogleda i osmijeha odobravanja nepoznatog prolaznika do besplatnog stručka mladog luka na tržnici. Pišu se kritike s tvojim imenom i prezimenom (dobre i loše), monografije, programske knjižice koje se arhiviraju… Sadrži on i neke balastne pojave — medijsku izloženost, preveliku javnu dostupnost — ali to nam sad nije u fokusu. I čovjek bi rekao, u čemu je problem? Nema ga, ako se zadržimo samo na tom jednom kontekstu. I ako lik ovog rada nisam — ja.

Ja ni u svijet glume nisam ušao kao svi „normalni" ljudi, iz srednje škole ili za vrijeme nekog drugog studija dok se ne upiše akademija. Nisam došao na akademiju iz anonimnosti; došao sam kao televizijski voditelj i spiker nacionalne TV kuće. I otad pa sve do danas, prati me glas, tihi ili poluglasan, javan ili iza leđa, izgovoren ili neizgovoren: „ma, on je spiker!" Neupućeni idu i dalje: „a, eno onog novinara." Iako se nikad nisam bavio novinarstvom.

U jednom periodu svoje glumačke karijere, a nismo dugo morali čekati na tu odluku, odlučio sam povući se, ali ne u potpunosti, možda samo iz prakse, i ući u znanstveni dio glumačkog zanata i odvažio se upisati Doktorski studij na Filozofskom. U taj dio priče se uklapa ona scena s početka kad me profesor pitao „A vas su tu poslali?". Ni dan danas mi nije jasno tko bi me to poslao i s kojom namjerom. Akademija? Zašto? I zašto baš mene? Ali bilo je sasvim jasno da mi tu nije mjesto.

Sigurno tu ima sasvim dovoljno materijala koje ću obrađivati na svojim osobnim terapijama kroz edukaciju u nekom psihoterapijskom pravcu, jer i sam naslućujem konstantnu potrebu za promjenama i drukčijostima; nisam za doktorsku temu odabrao, recimo, stih u Držićevim djelima, niti teatrološki osvrt na izvedbe Krležinih drama u HNK Zagreb, nego sam heretički i drsko pokušao doznati što se neurobiološki događa u glumcu dok glumi i dvije godine slušao predavanja na Doktorskom studiju Neuroznanosti na Medicinskom fakultetu — uvrijedivši pritom cijeli odsjek Psihologije na Filozofskom, ne upitavši ih ništa.

Na Propedeutici sam oprezan; ako ne moram, ne „hvalim" se gdje radim. Iako je tamo sasvim u redu biti u nekom ekstravagantnom zanimanju poput strojarstva ili bankarskom sustavu; ne pretjerujmo sad s glumom! Tu se dogodila sličica iz druge scene našeg filmskog scenarija kad sam se drznuo pitati za uvjete u školi Transakcijske analize. Moj upit, barem ja tako mislim, ničim nije odavao dojam da mi petogodišnja edukacija iz TA treba za glumački posao, dapače, naveo sam i svoj znanstveni interes pa i interes u psihoterapijskom kontekstu. Međutim, podatak da sam glumac i to u stalnom angažmanu previše je zapao za oči edukatorici iz TA i savjetovala me da rad na sebi ipak odradim negdje drugdje.

O tim obrascima koji su u jednom prostoru dopušteni i dobrodošli, a u drugima se u najmanju ruku propituju, Crenshaw je pisala kroz koncept intersekcionalnosti. Iako se njezin rad odnosi na teže oblike nejednakosti i identitetske pozicije daleko ozbiljnije i relevantnije od identitetskih kriza jednog glumca, ali budući da se krećem na psihoterapijskom terenu, prisvojit ću koncept. U mom slučaju preklapanje se događa na trasi umjetničkog, akademskog i identiteta budućeg psihoterapeuta čije se vrijednosti nužno ne podudaraju, dapače, ponekad se i isključuju. Kao spiker koji ulazi u sveto područje umjetnosti, pa onda kao (ipak) glumac koji ulazi u znanost i to neuroznanstvenim temama, pa onda kao polu-glumac-polu-znanstvenik koji ulazi u psihoterapijski prostor, kao da ne pripadam intelektualnom ili akademskom plemenu jer ne dijelimo iste kriterije legitimnosti.

Možemo u tom kontekstu razgovarati jesam li dobar glumac, jesam li dobar znanstvenik, hoću li zbog svojih „lutanja" moći biti dobar psihoterapeut. To podrazumijeva da su moji identiteti podložni procjenama, naročito kao glumca (svakodnevno! ali to je doista za terapiju), ali u kontekstu intersekcionalnosti o kojoj govori Crenshaw identitetske kategorije ne podliježu takvoj evaluaciji; ne pita se je li on ili ona dobra crnkinja ili azijatkinja, dobar muškarac ili dobar Nijemac.

Pitanja granica, što je poželjno ovdje ali nije i tamo, ponašanja koja su dobrodošla u jednom kontekstu, u drugom su za hospitalizaciju, gura me prema još jednom sloju rasprave. Glumci na probama isprobavaju različite intenzitete svojih emotivnih stanja. To neupućenom promatraču može biti jako zastrašujuće (možda još više zabrinjavajuće način na koji se glumac vrlo brzo vraća u normalno stanje pa ubrzo isproba neko drugo, intenzivnije ili manje intenzivno). Na puno manje i bezazlenije ispade u pošti u redu za šalter zovemo policiju i hitnu pomoć.

I napokon smo došli i do naslova i zašto „Prihvatljivo ludilo". Ne otkrivam ništa novo, niti pokušavam na silu ubaciti pitanje društvenih uloga, Goffmanov koncept (kako bih otkrio još jedan svoj, do sad skriveni, identitet studenta Sociologije), već razmišljam dalje, a to je ludilo glumačkog identiteta koji se prelijeva i izvan kazališnog prostora, gdje su, naravno, emocionalni izljevi visokog potencijala poželjni i prihvaćeni kazališnom konvencijom. Govorim o općeprihvaćenom statusu glumca individualca, umjetnika koji smije i treba biti pomalo devijantan kako bi bio autentičan. To „prihvatljivo ludilo" označava isti intenzitet, isti način izražavanja, isti afekt, ali različit efekt u drugom kontekstu. U jednom, doživljava se kao autentično i zabavno, a u drugom kao višak koji treba regulirati. I zato se to „ludilo" ne mora razumjeti kao osobna karakteristika, nego kao društveno uvjetovana kategorija koja je podložna pregovorima. Nije problem postoji li odstupanje nego tko je taj koji odlučuje je li ono prihvatljivo i kad prestaje biti prihvatljivo.

Back to me, slijedom svega rečenog i napisanog, ja svoje identitete ne vidim kao devijaciju, niti kao prijetnju ikome (osim samom sebi ako ne dostignem zadovoljavajuću razinu kvalitete bar u jednom identitetskom polju), već kao zadovoljenje nekih znatiželja, bježanje od rutine, ili — ako ćemo do kraja iskreno — nešto još patološkije. Tada to jest svakako materijal za obradu na terapiji, ali i dalje ostaje unutar legitimne psiho-socijalne devijacije.

Jesam li „previše", jesam li raspršen, tražim li sebe i nigdje se ne nalazim, pa tražim iznova i iznova — to su pitanja za moju vlastitu refleksiju i to nema veze s društvenim kontekstom u kojem se krećem. Svijet je ionako pun loših liječnika, loših vodoinstalatera, namjerno neću reći loših političara — ja zasigurno ne smetam kao još jedan loš. U kontekstu ovog rada važnije je nešto drugo — pitanje granica i na koji način se one uspostavljaju, tko ih čuva, a tko ulazi ilegalno, tko ih smije pomicati. Možda je još važnije gledati u prostor između tih granica, u liminalni prostor, gdje se svi ti identiteti razlikuju, nadopunjavaju, ispravljaju, dorađuju, surađuju, tuku, usklađuju, rađaju novi, ne i stabiliziraju, a gdje pravila (još) nisu usuglašena.

A možda se tamo najbolje vidi što je zapravo prihvatljivo ludilo.

Uvod

Ovaj tekst pokušava sagledati aspekte i posljedice sudjelovanja djece u televizijskim emisijama natjecateljskog tipa, poput The Voice Kids, s naglaskom na reperkusije na mentalno zdravlje i razvojni tijek djeteta natjecatelja. Već sam naslov nedvojbeno aludira na rizike, ali istovremeno ostavlja prostor i za eventualne benefite koje takav tip natjecanja može imati.

Otvaranje teme već se pri samoj pripremi i prikupljanju materijala pokazalo iznimno važnim upravo zbog nedostatka istraživanja koja se bave djecom u natjecateljskim emisijama, osobito longitudinalnih. Ipak, postoji literatura koja obrađuje srodna područja — istraživanja o djeci izvođačima, medijskom utjecaju, ranom izlaganju javnosti i evaluacijskom pritisku na razvoj i mentalno zdravlje.

Analiza će se uglavnom bazirati na uvoznom televizijskom formatu The Voice Kids Hrvatska, kao lokalno važnom primjeru i medijski iznimno utjecajnom natjecanju u kojem sudjeluju djeca u dobi od 8 do 15 godina.

Struktura i organizacija natjecanja

U Pravilniku natjecanja objavljenom na mrežnim stranicama HRT-a navodi se kako je samo natjecanje strukturirano kao višefazni televizijski format koji uključuje predizbor, audicije, eliminacijske krugove i završno natjecanje uživo. „Kandidat/natjecatelj je maloljetna osoba od 8 do 15 godina" (HRT, 2025), a tijekom natjecanja kontinuirano su izložena evaluaciji stručnog žirija, mentora i publike. Uz televizijsko emitiranje, sadržaj se distribuira i putem digitalnih platformi i društvenih mreža, čime se izloženost višestruko širi izvan televizijskog okvira.

Izvan Pravilnika, u odjeljku Poruka roditeljima, u opuštenijem narativu ističe se „poticajno ozračje", „briga o svakom pojedinom natjecatelju", „osjećaj ponosa", „ohrabrivanje" i „doživljaj koji će se pamtiti do kraja života" (HRT, 2025) kao svojevrsni kontrapunkt pravilima (eliminacija, evaluacija, produkcijska kontrola). Navodi se i da o osnaživanju djeteta i brizi o njegovoj dobrobiti brine cijeli tim stručnjaka u koji su uključeni psiholozi i pedagozi.

Osim ovog evidentnog dualnog narativa koji istovremeno legitimizira natjecanje svodeći djecu na „kandidate/natjecatelje" i neutralizira eventualnu roditeljsku brigu, ima još spornih ili barem diskutabilnih dijelova u samom natječaju; za uvid u organizacijsku logiku natjecanja navedena referenca je dovoljna.

Razvojna ranjivost: Piaget, Erikson, Vygotsky

U kontekstu teorijskog pozicioniranja, spomenimo prvo Jeana Piageta i njegova četiri stadija kognitivnog razvoja. Budući da je raspon natjecatelja od 8 do 15 godina, prva dva Piagetova stadija (senzomotorička i predoperacijska) nećemo kontekstualizirati, već samo zadnja dva — razdoblje konkretnih operacija (7 do 11 ili 12 godina) i razdoblje formalnih operacija (više od 11 godina do odraslosti). Čak i bez dublje analize, uočavamo bitnu razvojnu razliku između djece od 8 do 11 i djece s 11 i više godina. Dijete od 8 i dijete od 15 svakako nisu na istoj razvojnoj razini, što može imati izravne implikacije na način kako interpretiraju iskustva u situacijama evaluacije i javne izloženosti, naročito prilikom eliminacije iz daljnjeg natjecanja.

Piaget predlaže da djeca u stadiju konkretnih operacija usmjeravaju svoje mišljenje na konkretno dostupne situacije i iskustva — odnosno, kako navode Ginsburg i Opper, u razdoblju konkretnih operacija dijete razvija logičko razmišljanje, ali ono ostaje vezano uz konkretne objekte i situacije, dok apstraktno i hipotetsko mišljenje još nije razvijeno (Ginsburg, Opper, 2016: 173). U fazi formalnih operacija dijete postaje sposobno misliti apstraktno i hipotetski te sustavno testirati hipoteze kroz kontrolu varijabli, za razliku od djece u fazi konkretnih operacija koja eksperimentiraju nesustavno (Nolen-Hoeksema et al., 2014: 78). Ako se zadržimo samo na kognitivnom razvoju kroz zadnje dvije Piagetove faze, jasno je kako se radi o heterogenoj natjecateljskoj grupi (8 do 15 godina) u kojoj bi ova posljednja mogla posjedovati kapacitete za razumijevanje natjecateljskog konteksta; međutim, bilo bi pogrešno zaključiti kako djeca od 12 godina imaju emocionalne kapacitete i zrelost jer su sposobni apstraktno misliti. Na kraju krajeva, Piagetova teorija to ni ne implicira. Iako je doživjela niz utemeljenih kritika — koje se, doduše, više odnose na podcjenjivanje sposobnosti mlađe djece — i dalje daje dobar uvid u kvalitativne razlike u razvoju, s naglaskom na kognitivni razvoj, što je samo jedna dimenzija. Otvoreno ostaje pitanje kako ta djeca sebe doživljavaju emotivno i u kontekstu javne evaluacije.

U cilju proširivanja analize izvan kognitivnog okvira poslužit ćemo se teorijom Erika Eriksona i njegovom psihosocijalnom perspektivom razvoja. Erikson predlaže osam faza psihosocijalnog razvoja, a za ovaj kontekst ključne su dvije — četvrta i peta. On ih naziva razdoblje marljivosti nasuprot inferiornosti (8 do 11 godina) i razdoblje identiteta nasuprot konfuziji uloga (12 do 15 godina). Ove dvije faze obuhvaćaju dob natjecatelja.

U četvrtoj fazi — koja, usput, odgovara fazi latencije prema Freudovoj podjeli na psihoseksualne faze — dijete razvija potrebu za postizanjem i stjecanjem priznanja kroz vlastiti rad, pri čemu uspjeh postaje izvor osjećaja kompetentnosti, dok neuspjeh može dovesti do razvoja osjećaja inferiornosti (Erikson, 1968: 92). Shaffer i suradnici dopunjavaju kako se razvoj kompetencije događa kroz usporedbu s vršnjacima (Shaffer et al., 2012: 45), te dodaje kako se u idućoj, petoj fazi, razdoblju identiteta nasuprot konfuziji, adolescent suočava s razvojnim zadatkom formiranja stabilnog identiteta, pri čemu su česti osjećaji nesigurnosti i pad samopoštovanja (Shaffer et al., 2012: 490).

Ovaj teorijski okvir valja zaokružiti Piagetovim kritičarem Levom Vygotskym i njegovom sociokulturnom perspektivom kognitivnog razvoja. On ga promatra kao proces u kojem dijete usvaja načine mišljenja u interakciji s kompetentnijim članovima društva, osobito putem verbalne komunikacije. Djeca najbolje uče unutar zone proksimalnog razvoja, odnosno u prostoru između onog što dijete može učiniti samo i onoga što može postići uz asistenciju (Shaffer et al., 2020: 56). Ono što je još zanimljivije za naš kontekst jest teorija koja je nastala iz Vygotskyjeva koncepta, a to je pojam scaffolding (Wood, Bruner, Ross, 1976), svojevrsne skele, odnosno potporne strukture; opisuje situaciju učenja gdje kompetentniji vodi manje kompetentnog.

Zastanimo na tren i promislimo malo o ulozi kompetentnijeg. Vygotsky zasigurno misli na kompetentnog u službi djeteta. Tko je to u televizijskom natjecanju? Žiri, vokalni treneri, produkcija, roditelji djece? Pojam scaffoldinga označava podršku koja se uvodi u početku učenja, a postepeno povlači kako se stječe sigurnost. Naglasak je na postepenoj razgradnji te skele. Upravo ta skela i postoji u benevolentnosti svih uključenih u realizaciju TV emisije; ali pitanje je što se događa kad emisija završi — skela se naglo urušava s gašenjem reflektora.

Unutar ovog teorijskog okvira uviđamo da se ne radi o razdoblju razvoja djeteta koje bismo trebali olako shvatiti: Piaget nam sugerira da su razlike u kognitivnom razvoju značajne unutar dobnog raspona između 8 i 15 godina te da starija djeca u toj grupi, iako kognitivno zrelija, ne raspolažu nužno emocionalnom stabilnošću. Erikson nam pak ukazuje da su upravo ta djeca posebno osjetljiva na procjenu vlastite vrijednosti kroz uspjeh i neuspjeh, dok Vygotsky naglašava da se taj razvoj događa unutar socijalnih odnosa, kroz podršku kompetentnijih drugih. U televizijskom natjecanju koncept scaffoldinga, oblika prilagođene podrške, jest prisutan, no on je funkcionalno i vremenski ograničen trajanjem emisije, što otvara pitanje buduće potpore u slučaju problematične naknadne reakcije. Stoga televizijski format u kojem se natječu djeca ove dobne skupine, iako može pružiti doživotno iskustvo „za pamćenje", može imati i potencijalne rizike s obzirom na način na koji djeca interpretiraju vlastiti uspjeh i neuspjeh dok su pritom javno izložena.

Privrženost, samoregulacija, razvoj prefrontalnog korteksa

Prethodni teorijski okvir valja nadopuniti teorijom privrženosti čiji je začetnik John Bowlby, a nadopunila ju je Mary Ainsworth. Ona opisuje obrasce s kojima su mladi kandidati već ušli u natjecanje, budući da se usvajaju u ranim razdobljima djeteta. Riječ je o sigurnim, ambivalentnim/anksioznim, izbjegavajućim i dezorganiziranim obrascima koji se kasnije ispoljavaju — ne samo u razvojnom periodu djetinjstva, nego i u ostatku života, kao istovjetni stilovi privrženosti. Prema Bowlbyju, dijete kroz rana iskustva s primarnim skrbnikom oblikuje trajnu emocionalnu vezu koja mu služi kao sigurna baza u odsutnosti roditelja. Na taj način stvara se tzv. unutarnji radni model, odnosno skup očekivanja o dostupnosti figura privrženosti i njihovoj spremnosti da pruže podršku u situacijama stresa. Taj model postaje važan dio osobnosti i vodič za kasnije odnose (Berk, 2015: 197–198; prema Bretherton i Munholland, 2008).

Ukratko, djeca ne ulaze u natjecanje bez očekivanja od odraslih. I ne ulaze na jednak način. Za pretpostaviti je da će djeca sa sigurnim obrascem privrženosti odrasle osobe u produkcijskom timu doživjeti kao izvore podrške i da će kritiku i eventualnu eliminaciju lakše integrirati kao dio natjecateljskog iskustva. Dok bi dijete s ambivalentnim/anksioznim obrascem moglo snažnije izražavati potrebu za potvrdom odraslih, a kad ona izostane, neuspjeh jače povezati s vlastitom vrijednošću. Ovdje nije namjera klasificiranje, niti dijagnosticiranje djece, već upozoriti kako televizijski format može imati različite psihološke utjecaje, ovisno o prethodno stečenim obrascima privrženosti.

Iako teorija privrženosti ne spada u suvremena teorijska dostignuća razvojne psihologije, naširoko je prihvaćena i nadopunjavana suvremenim neurobiološkim saznanjima. Pa ju tako u ovom kontekstu možemo proširiti neuro-razvojnom perspektivom Daniela Siegela, prema kojem se um ne može promatrati odvojeno od odnosa i mozga, pritom naglašavajući da razvoj mozga nije uvjetovan samo biološkim čimbenicima, nego i iskustvom, osobito u interpersonalnim odnosima (Siegel, 2012: 3–5). Posebno je važna njegova tvrdnja da socijalna iskustva mogu izravno oblikovati neuralnu arhitekturu, odnosno da relacijske veze oblikuju neuralne veze (Siegel, 2012: 15). Tko god je ikad sudjelovao u bilo kakvoj televizijskoj produkciji, naročito u programu uživo, zna koliko je uzbuđenja i treme prisutno i kod odraslih, emocionalno izreguliranih i ostvarenih osoba — pa tako ni dječje sudjelovanje ne treba shvatiti nužno kao prolaznu zabavnu epizodu. Javni nastup, evaluacija, pohvala, kritika, javno odbacivanje (zamotano u tisuće šarenih celofana) mogu sudjelovati u oblikovanju djetetovih obrazaca emocionalne regulacije, samopoimanja i samopouzdanja.

Toj neurobiološkoj perspektivi treba dodati i znanstvene nalaze koji ukazuju na to kako je mozak u adolescenata i dalje u izgradnji — ne samo prefrontalni korteks, već i limbički sustav (Arain et al., 2013). Isti rad navodi kako adolescenti često tuđe emocije čitaju netočno te kako se potpuni razvoj prefrontalnog korteksa očekuje tek u dobi od 25 godina. Dakle, sustav koji je povezan s emocijama, motivacijom, nagradom, donošenjem odluka i rizičnim ponašanjem, i drugi sustav koji regulira prosudbu i samoregulaciju, zadužen za izvršne funkcije i inhibiciju impulsa — ta dva odvojena sustava, a opet u neprekidnoj suradnji — sazrijevaju puno kasnije nego što je gornja dob mogućeg kandidata za ovaj TV format. Nedvojbeno, dijete može razumjeti pravila natjecanja, ali može li emocionalno obraditi neuspjeh na način odrasle osobe i može li razlikovati „nisam prošao dalje" od „nisam dovoljno vrijedan".

S druge strane: argument za frustraciju

Dosad se naglasak stavljao na potencijalne razvojne rizike, no valjalo bi izbjeći jednostranost i zaključak kako je neuspjeh sam po sebi štetan za djecu. Upravo suprotno: dječja frustracija pretpostavlja susret s izazovima, odgodom zadovoljstva, granicama i iskustvima neuspjeha kao povoljnim čimbenikom razvoja. Rezilijentnost osnaživana u toj dobi stvara kapacitete za hvatanje u koštac s problemima i u odrasloj dobi; naprosto, uči se životu. Brojni su radovi koji govore tome u prilog — pa tako Masten rezilijentnost opisuje kao ordinary magic, odnosno kao uobičajen razvojni proces pozitivne prilagodbe (Masten, 2001). Slično, Seery, Holman i Silver pokazuju da umjerena izloženost životnim teškoćama može biti kasnije povezana s boljim mentalnim zdravljem i većom otpornošću (Seery et al., 2010). U tom smislu, televizijsko natjecanje može imati poticajnu snagu razvoja u kontekstu samopouzdanja, osjećaja zdrave kompeticije, prihvaćanja kritike i osjećaja pripadnosti grupi vršnjaka sličnih interesa. Iskustvo nastupa pred mnogobrojnom publikom može imati pozitivne učinke kao izvor ponosa i potvrde, naročito ako je praćeno dosljednom podrškom roditelja, mentora i stručnog tima — i upravo tu leži presudna razlika između razvojno korisne frustracije i potencijalno štetne koja može ostaviti posljedice.

Iz ove perspektive, odgovornost televizijske produkcije nije samo u privlačenju mladih talenata da dožive „najljepše iskustvo svog života", nego da unaprijed predvide sve mogućnosti negativnih emocionalnih reakcija i da se kontinuitet podrške proširi i nakon emisije. Rezilijentnost se stvara kad dijete dobiva pomoć razumjeti, procesirati i regulirati stres, odbacivanje i javni sud. Ovakav televizijski format nije nužno štetan i mnoga djeca će ga doživjeti kao ultimativno iskustvo, no ne treba ga promatrati niti kao razvojno neutralno.

Možemo se kratko osvrnuti i na drugi tip natjecanja. Činjenica jest da se djeca natječu i u drugim kontekstima — sportskim ili državnim natjecanjima, recimo, iz violine ili dramskih sekcija, koji također uključuju evaluaciju i neuspjeh. No, ključna razlika je u razmjeru izloženosti. Sportska natjecanja su česta i sastavni su dio treninga. Ali publika je ograničena na nekoliko desetaka roditelja i nastavnika koji sudjeluju u djetetovu razvoju, što je uvelike različito od milijunske televizijske publike i anonimnih komentatora s interneta. Pitanje, dakle, nije treba li djecu izlagati neuspjehu, već tko je uz njih kad se on dogodi.

Budući da ovaj tekst ima svoja ograničenja u opsegu, neće se dalje analizirati aspekt roditeljske ambicije, kao ni utjecaj društvenih mreža za vrijeme i nakon snimanja. Ipak, može poslužiti kao poticaj za ambiciozniji rad i istraživanje longitudinalnog tipa.